they are dying out



A Sensitive Monster Deprived of His Grief

Eckard Winkhaus, Charly Huebner, Felix Goeser and Joerg Witte star in Christian Tschirner=s production of Peter Handke=s play at the Theater am Turm, Frankfurt. (Photo: Arno Declair)

By Hubert Spiegel

FRANKFURT. When Joseph Fischer was still roaming the streets of Frankfurt with a motorcycle helmet on his head, the poet Peter Handke was living in Kronberg in the Taunus hills near Frankfurt. Going for walks in the midday sun, he would wander past impressive bankers= villas and gaze, lost in thought, into the well-kept gardens of attorneys and board members.

The scene: Street fights were raging in Frankfurt, Erika Runge=s Bottroper Protokolle (Bottrop Protocols) were being circulated at the university=s department of German studies, and the =Study Group for Workers= Literature= was trying to loosen the tongues of the working class so that they would be able to communicate their own suffering.

The playwright: Handke, in the idyllic, comfortable surroundings of Kronberg, was working on a play about the mental anguish of the capitalist. A note at the end of the drama =They Are Dying Out= (Die Unvernunftigen sterben aus ) indicates: =Written in the winter and spring of 1973.= This quirky ballad about entrepreneur Hermann Quitt and his gradual self-alienation is the ninth work in the chronologically ordered edition of Handke=s plays published by Suhrkamp, and the first the poet assigned a date to. Handke knew what sort of day had dawned. But =They Are Dying Out= can hardly be considered the play of the day. Fischer, under his motorcycle helmet, was in touch with his time. The poet in Kronberg was far ahead of it, hopelessly so.

People at that time were expecting big things of Handke. After the sensation caused by =Offending the Audience= (1966) and especially after =Kaspar= (1967) and Das Muendel will Vormund sein (The Ward Wants to be the Guardian, 1969), the author was considered the =great white hope= of German theater. They certainly did not expect a drama about the self-alienation of an exploiter, a term which must have seemed like an almost logical name tag for a capitalist in those days. Handke, however, did not portray the entrepreneur as an exploiter, nor as an enemy of the working class, but rather as a victim of circumstances. From the very first scene it is evident what circumstances have made of him: Quitt is a rich bastard, but also a poor devil.

We see the poor devil struggling with himself, saying that sometimes he does not recognize his own face. The rich bastard has no such problems: Luxury is worthy of humanity, only things cheap are inhuman. The entrepreneur is a romantic soul, a melancholy character in search of himself, but at the same time a brutal businessman and a misanthropic cynic.

But above all, Quitt is a human being who knows that it is impossible for him to live up to his own ideal image. This knowledge makes him an amoral monster who humiliates his wife and his mistress, breaks agreements and contracts, betrays and ruins his business associates, and commits murder. At the beginning of the play, Handke shows Quitt slaving away at a punching bag: physical training is needed to survive in the free market economy. At the end, the entrepreneur has beaten everyone, and the winner has cast everyone away. Quitt commits suicide by bashing his brains out against a rock.

The sensitive monster who controls and torments his surroundings at the same time delights in his own suffering -- perhaps it was largely the protagonist=s character which prompted Rainer Werner Fassbinder to produce the play in Frankfurt. The premiere had taken place that same year in Zurich; critics expressed both respect and skepticism. They praised Handke=s language and his sophisticated thinking, but doubted that the play was really suitable for the stage -- the premiere performance lasted fully six hours. Fassbinder turned Quitt into a melancholy prince of luxury, an immeasurably rich and immeasurably bored pansy and playboy.

Twenty-six years after the first, and up to now only, production of the play in Frankfurt, Handke and his drama have returned to the stage here. And today, in director Christian Tschirner=s opinion at least, the hour of those who are dying has finally come. For Tschirner, the drama about the entrepreneur who =uses his old-fashioned sense of self as a means of production= is a topical work for the new economy, and Quitt becomes the =turbo-capitalist= who unleashes the forces of the market and is destroyed by them. Tschirner cuts the opening scenes showing Quitt and his servant Hans, which Handke intended as a clear allusion to Georg Buechner=s =Leonce and Lena=: the upper class= nostalgia of alienation.

Instead, he assembles all the actors on the stage of the Theater am Turm in the Bockenheim Depot, which Esther Hottenrott has designed as a bright, cool loft, bare of furniture except for a sofa and two chairs. Eckhard Winkhaus, playing Quitt, immediately characterizes the figure as an egomaniac who appreciates others not as company, but as an audience at best. He seems oddly contemporary despite his drainpipe trousers and narrow black tie -- an alien element in his time and on the stage.

Tschirner=s concept only becomes clear after the intermission. He moves three decades forward in time and turns Quitt into a young entrepreneur of the start-up generation. The blues which Quitt sings at the piano in Handke=s original version, are here replaced by a karaoke event with lyrics appearing on an enormous video screen. Hans, originally the servant, is now an old friend who happens to be an employee, balancing easily but with great concentration on the uneasy tightrope of the flat management hierarchy. The entertainment society has finally invaded the villas and the boardrooms -- only Quitt=s friends remain unchanged. They are still yesterday=s people.

Near the end, after Quitt has driven away his wife, just as one might flick a cigarette butt out of the car window (to pretend she never happened) and strangled the small shareholder Kilb, Tschirner has arrived not in the present, but in the 1980s. At this point, his author is no longer Handke, but Bret Easton Ellis, and Eckhard Winkhaus resembles Patrick Bateman, the murderous Wall Street yuppie from =American Psycho,= who has to abuse women with power drills to be able to feel that he is not quite as synthetic as the world of consumer goods surrounding him

These days, Frankfurt is a good starting point for journeys back in time -- appropriate and inappropriate.

Frankfurter Rundschau vom 11.01.2001 Seite 31 Ausgabe: R Ressort KUL Die Sprache der Unternehmer ist verblueffend schoen Wirtschaftskrimi aus der Geburtsstunde des modernen Kapitalismus: Regisseur Christian Tschirner ueber Handkes Die Unvernuenftigen sterben aus Unternehmer bilden ein Kartell, treffen Preisabsprachen, aber einer von ihnen, der Grossaktionaer Quitt, haelt sich nicht an die Verabredungen und richtet seine Kollegen/Konkurrenten zu Grunde. Das ist die Grundfabel von Peter Handkes fruehem Stueck Die Unvernueftigen sterben aus (1973), das am 14. Januar im TAT Premiere hat. FR-Mitarbeiter Wilhelm Roth sprach mit Christian Tschirner, der Regie fuehrt. Es ist die erste grosse Inszenierung des Schauspielers, der durch Rollen im Schauspiel Frankfurt und TAT und besonders durch seinen Faust bekannt wurde. FR: Das TAT hat seinen Spielplan aendern muessen, Ingmar Bergman hat sein Stueck Szenen einer Ehe nicht freigegeben, Sie wollten auch urspruenglich etwas anderes inszenieren, den Volpone von Ben Jonson. Tom Kuehnel macht nun den Ring des Nibelungen als Schauspiel an einem Abend, Sie den Handke. Ist das nun einfach ein interessantes, halbvergessenes Stueck, oder hat es einen Stellenwert im Spielplan von der Moewe ueber den OEdipus-Abend Europa bis zum Ring? Christian Tschirner: Die Moewe, dann Europa, der Handke und der Ring, das sind fuer uns Beschaeftigungen mit Grundthemen. Europa greift weit zurueck in die Vergangenheit, und Handke bedeutet fuer uns die Beschaeftigung mit einem Ereignis der juengeren Vergangenheit, das unsere Lebensverhaeltnisse stark gepraegt hat, naemlich 1968. Was reizt Sie an Die Unvernuenftigen sterben aus? Die Figur des Unternehmers Quitt, den Eckhard Winkhaus spielt. Er kuendigt die Kartellabsprache und beruft sich auf sein altes Ich-Gefuehl und sagt, ich erlebe mich nur, wenn ich allein fuer mich handele, wenn ich dieses Selbstbewusstsein, mein Ich-Gefuehl, als Wirtschaftskraft einsetze. Es geht ihm dann wie Koenig Midas, alles was er anfasst, verwandelt sich unter seinen Haenden zu Gold, er wird zu einer Art Turbo-Kapitalist. Er ruiniert die anderen, stellt aber am Ende fest, dass er seiner Entfremdung als Unternehmer nicht entkommt. Was hat das mit 1968 zu tun? 1968 dominierte die Unzufriedenheit mit der persoenlichen Rolle, die man in der Gesellschaft spielen musste. Hier in Die Unvernuenftigen sterben aus sind es witzigerweise nicht die Untergebenen, die sich unwohl fuehlen, sondern die, von denen man annimmt, dass sie ganz frei sind. Die Achtundsechziger-Bewegung ging, glaube ich, in zwei Richtungen, einmal in eine vernuenftige Richtung einer weitergehenden Demokratisierung der Gesellschaft und Sozialisierung des Kapitalismus. Wenn die Unternehmer bei Handke zusammenarbeiten wollen, hat das einen vernuenftigen Grund. Auf der anderen Seite geht die Entwicklung in Richtung der Individualisierung, dass man sich selber neu entdeckt. Diese beiden Richtungen konkurrieren nun bei den Unternehmern in Handkes Stueck. Koennte Quitt nicht auch einen ganz anderen Beruf haben, vielleicht sogar ein Dichter sein? Sein erster Satz Ich bin traurig heute gibt ja eine bestimmte Melodie vor. Der Unternehmer steht hier nicht so sehr fuer den Dichter, sondern fuer den buergerlichen Menschen. Er ist ein Unternehmer, der aus dem ueblichen Klischee vom Unternehmer herausfaellt. Zunaechst stoesst er sein Verhaftetsein in der buergerlichen Wertvorstellung ab und setzt nur noch auf sich selbst. Im zweiten Teil des Stuecks konfrontieren ihn seine frueheren Kollegen mit all den alten Werten, Natur, das Echte, das Wahre, die letzte transzendente Erfahrung, die moeglich ist: der Tod. Paula Tax versucht noch, ihre Liebesbeziehung mit ihm in die Waagschale zu werfen. Das alles hat er hinter sich gelassen. Das Problem ist aber, dass er keine neue Wertschoepfung findet, nicht konstruktiv wird. Er kommt dem Ziel, der Ich-Findung, ueberhaupt nicht naeher. Er erlebt sich noch einmal, indem er die anderen vernichtet, aber wenn er sie vernichtet hat, steht er allein da. Die ungewoehnlichste Figur unter den Gegenspielern ist wohl die Unternehmerin Paula Tax, dargestellt von Jenny Schily, mit der Quitt auch eine Liebesbeziehung hat. Sie ist die gescheiteste, potenteste und wortgewandteste unter den Gegenspielern, die ihm am meisten entgegensetzen kann, die auch eine klare Vorstellung hat, wie die Welt organisiert sein sollte. Sie hat eine linksliberale Theorie und ihr Betrieb ist schon ein wenig sozial-oekologisch organisiert. Welche Rolle spielt der aussenseiterische Gegenspieler, der Kleinaktionaer Kilb (Christian Weise), der von jeder grossen Aktiengesellschaft eine Aktie hat und mit dem Rad von Hauptversammlung zu Hauptversammlung faehrt? Kilb ist, glaube ich, das spiessbuergerliche Spiegelbild von Quitt. Er hat sich durch Anpassung an das System der Dividenden eine scheinbare Unabhaengigkeit erkauft. Am Ende muss er einsehen, dass er in diesem Spiel voellig unwichtig ist. Zwar kann er innerhalb des Systems sich die Pose des freien Menschen geben, mit dem Umschwung im zweiten Teil wird sein Leben jedoch komplett sinnlos. Seine Aktien sind wertlos geworden, und Quitt hat seine Rolle des Selbstverwirklichers uebernommen. Er ist in jeder Hinsicht ruiniert. Wo liegt fuer Sie die theatralische Qualitaet des Stueckes? In den Unvernuenftigen kann man der Geburtsstunde des gegenwaertigen Kapitalismusschubs zuschauen. Ich glaube, Handke wollte eine moderne Tragoedie schreiben, der harte Konkurrenzkampf bietet ihm dafuer Handlungsvorbilder. Heute kann man die Unvernuenftigen als einen Wirtschaftskrimi lesen, da wir inzwischen mit der Situation klarkommen muessen, die Handke noch als poetisches Problem begreifen konnte, denn die Sprache der Unternehmer ist verblueffend schoen. UEberhaupt sind die Figuren und Situationen von einer grossen Theatralitaet. Premiere am 14.Januar, weitere Auffuehrungen am 15., 17. und 18. Januar (alle 20 Uhr) und im Februar. Datenbank FR Dokumentennummer: 433611

Le pupille veut etre tuteur Peter Handke / Odile Duboc
Mercredi 9Jeudi 10Vendredi 11Samedi 12 mai20h30Cooperative A l automne 99, Jean-Claude Berutti, metteur en scene, m invite a participer a la creation de Le pupille veut etre tuteur qui devait se jouer a l ete 2000 au Theatre du Peuple a Bussang.Je ne connais pas le travail de Jean-Claude Berutti, ni le Theatre de Bussang, ni cette oeuvre de Peter Handke. L invitation toutefois m intrigue : je sais qui est Jean-Claude Berutti, j entends depuis mon arrivee en Franche-Comte parler de Bussang, j aime l ecriture de Peter Handke. Je prends connaissance du pupille veut etre tuteur. L emotion physique que j eprouve a la lecture de ce mimodrame paysan , tel que Peter Handke le decrit, me convainc tout de suite de cette collaboration et c est avec enthousiasme que j accepte.Au jour ou je parle, ce travail n a pas encore eu lieu, mais la pensee a fait son chemin.Au-dela de l envie de travailler avec Jean-Claude et de decouvrir comment il va traiter Le pupille et comment je vais l aider, un desir plus personnel s est ancre progressivement en moi. En realiser ma propre vision par la suite.Le traitement du temps, de l espace, la precision des actes de chacun des deux protagonistes, tout me parle profondement, sans doute pour les enjeux choregraphiques qui y sont contenus.Est nee pour toutes ces raisons l envie d offrir ce texte a des danseurs. A ce plaisir s est ajoute un nouvel enjeu, celui de rendre le pupille et le tuteur feminins.A present, je ne suis plus que dans cette sensation du temps si forte dans l oeuvre de Peter Handke. Et, je me souviens de ce jour ou je m etais surprise a ecouter le bruit discontinu des vagues s echouant sur le sable et non plus a n entendre qu un seul flot de sons plus ou moins fournis.Je m etais etonnee de ces courtes plages de silence total qui concluent chaque fois le deferlement de la vague et de ses moindres repercussions en meme temps qu elles annoncent l eveil et la naissance de la suivante.Chaque vague qui nait semble ainsi prendre appui sur ces silences. Ces silences me renvoient aux temps de suspension si presents dans Le pupille veut etre tuteur, revenant de facon irreguliere, mais necessaires a reveler son sens et a donner vie aux personnages.Odile Duboc En 1966, Peter Handke, qui s est deja insurge dans son oeuvre contre les manipulations que le langage fait subir a la conscience humaine, ecrit Outrage au public, avec lequel il essaie, a la maniere des auteurs des happenings, de provoquer le spectateur en lui jetant au visage des insultes de tous vocabulaires : moraux, familiers, politiques, etc. Le public, defie, reste passif. Handke en deduit que cette inertie est due a la situation du consommateur auquel l a reduit le theatre traditionnel, qui, par son infrastructure autoritaire , force le spectateur au mutisme et a l immobilite. Avec Gaspard ecrit en 1967, Handke prend un personnage a la conscience linguistiquement vierge pour etudier le processus de sa socialisation au moyen de slogans divers qui le suggestionnent peu a peu.Ce sont, avec Introspection et Appel au secours, les premieres Sprechstuecke, ses pieces parlees. Le pupille veut etre tuteur represente une suite logique a cette recherche.En 1968, Handke publie un texte qui s avere etre en fait le proces-verbal d une representation muette, une sorte de longue deposition - plutot qu une didascalie - minutieuse, precise, parfois humoristique, a propos d un combat derisoire. Handke n ecrit pas, il decrit le pupille, qu il qualifiera de mimodrame paysan . Ce terme mimodrame s applique parfaitement a cette representation dans la mesure ou celle-ci n?est ni une pantomime ni une dramatique theatrale.Philippe van KesselAutour d une ferme, qui est le lieu de l action, s etendent des champs de betteraves et de mas. Dans la piece principale de la ferme, deux personnages : le fermier et un jeune garcon qui, probablement, aide aux travaux de la ferme.C est le fermier - le tuteur - qui a bien entendu le pouvoir. Mais par des details de comportement de plus en plus sensibles, le garcon - le pupille - indique au tuteur que ce pouvoir est conteste, puis ebranle.Dans un premier temps, le tuteur feint de ne pas voir les signes de la contestation ; dans un deuxieme temps il pose sur le pupille des regards interrogateurs : s il ne parvient que peniblement a vivre de la culture de la betterave et du mas, ne serait-ce pas du fait qu il est lui-meme, le fermier, un pupille, mais de qui au juste ?A la fois libre et dependant, un troisieme personnage, le chat, contemple les protagonistes ou le public, alternativement, a moins qu il ne prenne part a telle phase de l action, semble-t-il, mais toujours comme sans en avoir l air et pour s en detacher presque aussitot. N est-ce pas sa maniere a lui, l imprevisible, de mettre en cause le deroulement de la piece, et du meme coup les comediens, le metteur en scene, l auteur lui-meme et le public, toutes les parties qui se disent prenantes du spectacle ?
Le pupille Stefany Ganachaud_Le tuteur Francoise Rognerud_Mise en scene Odile Duboc_Avec la complicite manifeste de Francoise Michel_Lumiere Francoise Michel_Regard silencieux Jean-Claude BeruttiCoproduction Centre Choregraphique National de Franche-Comte, Theatre Granit.


Frankfurter Rundschau vom 27.05.1999 Seite 9 Ausgabe: D Ressort FEU Selbstmord und Sprachueberfluss. Wieder einmal Handkes Die Unvernuenftigen sterben aus. DUESSELDORF. Boden und Waende im Kleinen Haus des Schauspiels sind mit Zeltplanen bedeckt und wecken die Assoziation an Krieg oder Fluechtlingslager. Manche Figuren betreten die Spielflaeche, indem sie von der Beleuchterbruecke aus nach unten rutschen. Ganz vorn wird der Untergrund schwankend, die Planen sind ueber einem ahnbaren Abgrund so gespannt, dass die Menschen sich darauf wie auf einem Trampolin bewegen. Offenbar sind feste Wertzuordnungen ins Wanken geraten. Dabei geht es um deren zynische Festzurrung. Unternehmer Hermann Quitt hat drei Kollegen und eine Kollegin zur Absprache ueber ein Preiskartell gebeten, das die gesamte Konkurrenz vom Markt fegen wird. Das gelingt den Vernuenftigen problemlos, weniger weit kommt Quitt indes mit seinen Avancen bei der Unternehmerin Paula: Beider Nachlaufgeturtel wird, teilweise unter den Augen von Quitts Frau ablaufend, zum Nullsummenspiel. Da packt Herrn Quitt, wie schon zu Beginn, die grosse Traurigkeit und er laesst sich von seinem Diener Hans eine Passage aus Stifters Erzaehlung Der Hagestolz vorlesen. Die verschafft ihm die richtige Erkenntnis: Ihm ist im Gegensatz zu Stifter die Faehigkeit abhanden gekommen, sich emotional mit dem Wahrgenommenen und Beschriebenen zu identifizieren: ein neuer Lord Chandos. So schreitet Quitt zur Eigentherapie: Mit dem Tarzanschrei ringt er sich durch, seine Selbstentfremdung zu durchbrechen. Fortan wird er gegen jede Vernunft sein altmodisches Ich-Gefuehl als Produktionsmittel einsetzen. Das gelingt ihm keineswegs im privaten Bereich, wo er ein Zerrissener bleibt und am Ende Paulas Annaeherung nicht wahrnimmt, sondern nur im geschaeftlichen: Er durchbricht die Kartellabsprache zu Lasten seiner Kollegen. Doch allein als Unvernuenftiger will er nicht leben und stuerzt sich, in Duesseldorf ruecklings auf einer Leiter herabsausend, gegen einen Felsbrocken zu Tode. Peter Handkes Drama Die Unvernuenftigen sterben aus war vor einem Vierteljahrhundert sein erstes, das sich auf eine nachvollziehbare Aussenrealitaet einliess. Das hat die Regisseurin Thirza Bruncken und ihren Ausstatter Jens Kilian offenbar bewogen, den Text einer neuen szenischen UEberpruefung zu unterwerfen: kurz bevor das Wiener Burgtheater Handkes Stueck ueber den Balkankrieg Die Fahrt im Einbaum herausbringt. Auf einige symbolische Zutaten Handkes wie eine am Schluss auf die Buehne geworfene Schlange oder einen aufgehenden Backteig wird verzichtet; der verlaufenden Zeit ist so die Moeglichkeit des Reifens genommen, nur ein langsam schmelzender Eisbrocken bleibt aus Handkes Mobiliar uebrig: eisige Zeiten allueberall. Kein Wunder, dass der von den Konzernherren als Betriebsidiot des Kapitalismus bei ihrer Absprache zugelassene Kleinaktionaer (Marcus Kiepe) ein Zelt mitbringt und in der Wohnung Quitts aufschlaegt, bis er am Ende von diesem mit einem aufblasbaren Sessel beilaeufig erstickt wird. Thirza Bruncken gelingt es auf der schwankenden Spielebene, ueber der einmal das Duesseldorfer Thyssen-Hochhaus als imaginaerer Spielort projiziert erscheint, dem oft ausufernden Text die boulevardeske Note des Anfangs weitgehend zu sichern. Joerg Pose ist ein schmaechtiger Quitt, der - auch in der voruebergehenden Spiegelgleichheit mit dem Kleinaktionaer - seine Macht nie ausstellt, sie im Gegenteil im zunehmenden Grad mimischer Verstoertheit verbirgt. So kann in diesem Puntila-Matti-Verhaeltnis Helmut Mooshammer als Diener Hans eine chevalereske Attituede annehmen. Analog dazu die Vorwurfszene der duepierten Unternehmer, die ihre Austricksung als Gethsemane des Kapitalismus beklagen: Horst Mendroch (1974 in der Zuercher Urauffuehrung der Diener) produziert als Aristokrat von Wullnow proletarische Toene fuer Handkes vor 25 Jahren (!) erhobene Forderung nach Investitionen in den Umweltschutz, Ernst Alisch kehrt als klerikaler Unternehmer ebenso den Spiesser heraus wie Artus-Maria Matthiesen als Superrationalist Lutz, waehrend Ellen Schlootz (als Schwachpunkt im Ensemble) die Unternehmerin Paula mit dem Hang zum linken Intellektualismus als Dummerchen diffamiert, das auswendig gelernte Sentenzen hervorsprudelt. Am Ende erscheint Quitt gegen jede kriminelle Logik des Wirtschaftslebens tatsaechlich als Unvernuenftiger. Seine Beschreibungspotenz, Diener Hans analysiert sie zu Beginn mit dem Satz Poesie schafft bekanntlich ein Machtgefuehl, das niemanden unterdrueckt, blaeht sich so auf, dass sie nicht mehr im Einklang mit der wahrgenommenen Realitaet steht. Joerg Pose betont das durch kataraktisch falsche Atmer, bis sein lavaartiger Spracherguss selbstmoerderisch implodiert und ihn in den anderen Zustand befoerdert: Erstickungstod aus Sprachueberfluss. Wir duerfen das verstehen als Bezug auf den real existierenden Dichter Peter Handke, der 1973 bei der Entgegennahme des Buechnerpreises seinen Widerwillen vor der vernuenftelnden Gewalt der Macht bekundet hatte. Dass auch poetisches Machtgefuehl zum Wirklichkeitsverlust fuehren und zum Handlanger unvernuenftiger Gewalt werden kann, hat Handke selbst seinem alten Text als Deutungsmoeglichkeit zuwachsen lassen: durch einseitig proserbische Stellungnahmen und den Ablasshandel, sich mit der Rueckgabe des Buechnerpreises und dem verkuendeten Austritt aus der katholischen Kirche von der Bombardierung Jugoslawiens zu exkulpieren - als wuerde den Nato-Bombern der Einsatzbefehl von der Darmstaedter Akademie fuer deutsche Sprache und Literatur oder vom Vatikan gegeben. Handke darf sich nicht wundern, wenn seine ueberhelle Wahrnehmungsfaehigkeit fuer den Wahnsinn der Nato-Bomben ebenso wie seine Blindheit fuer die serbischen Greuel in Kosovo als immanente Kategorien eines gespaltenen Bewusstseins seinem eigenen Werk aufgezwungen werden. Horst Mendroch verwechselt in Duesseldorf einmal bewusst das Textwort Natur mit Nato und geraet in jenes Stottern, das Handke seinem Quitt im Finale abverlangt. Dieser Texteingriff beschwoert jene Skrupel vor der Richtigkeit des Wortes, die Peter Handke nicht nur in der Dichtung zunehmend abgehen. Und die Silberlinge, die Judas fuer den Verrat Jesu erhielt, werden von Ernst Alisch - auch gegen den Text - als Falschgeld denunziert. Ein Schelm, wer darin einen Hinweis auf die Rueckgabe der seit 1973 inflatorisch entwerteten 10 000 DM des Buechnerpreises hoert? Termine: 7., 14., 15. Juni Autor: Von Ulrich Schreiber Datenbank FR Dokumentennummer: 0599270168

TTC guess who with pauvre franz kilb, the gnat in the navel of the economy, in a sweat box?